Sur le plan de la scénographie il faut observer qu'elle est tributaire (dependence) d'un point important qui est la question de l'éclairage (the question of lighting).

L'éclairage est double, d'une part il y a un éclairage commun à la scène et à la salle puisqu'à cette époque-là on ne savait pas éteindre (extinguish?) une partie d'un espace.

On éclairait tout les lustres (the chandeliers) ensemble et on mouchait (they blew out) toutes les demi-heures les chandelles pour qu'elles ne fument pas mais on mouchait toutes les chandelles de tous les lustres ensemble et donc toute la salle était éclairée, la scène comprise mais en outre il y avait, au-devant de la scène une sorte de rideau (a sort of curtain) de lumière qui étaient des chandelles avec des réflecteurs.

Ce rideau de lumière pouvait être occulté avec un voile (with a veil) ou en rabattant les réflecteurs (by folding the reflectors) de telle sorte que ça donnait de temps en temps un effet de nuit mais c'est un des rares moyens qu'avaient à l'époque les comédiens pour créer les effets de nuit qui n'étaient jamais évidemment aussi considérables que ceux qu'ont permis les projecteurs de l'époque moderne alimentés par l'électricité (powered by electricity).

Sur le plan donc du décor maintenant, éclairé ou mal éclairé par ce système d'éclairage, le système de décor a été de différents types au fil du siècle.

Le premier décor que l'on rencontre pour les premières tragédies qu'on va appeler les tragédies classiques qui se développent dans les années 1630, est un décor simultané (a simultaneous decoration).

Ça veut dire quoi ? Ça veut dire qu'on a hérité du système de décor du Moyen âge, un système à plusieurs compartiments, c'est-à-dire qu'au Moyen Âge lorsqu'on représentait un mystère ou une passion on avait des décors différents pour chaque acte du saint ou du Christ au cours de sa vie et les spectateurs se déplaçaient devant chaque décor pour assister à chaque acte différent de la vie.

Ce système-là il passe évidemment à l'Hôtel de Bourgogne puisqu'en 1548 l'Hôtel de Bourgogne est créé pour représenter des mystères et des passions du Christ, ce qui fait que lorsque les comédiens s'installent (when the actors settle down), de plus en plus souvent puis à demeure dans la salle (remain in the room) de l'Hôtel de Bourgogne ils héritent évidemment de cette possibilité d'utiliser un décor à mansions comme on disait, c'est-à-dire à compartiments.

Il y a cinq chambres différentes possibles devant lesquelles les acteurs jouent évidemment avec des rideaux qui masquent tour à tour (alternately) les compartiments.

Lorsqu'ils jouent devant un palais tous les rideaux masquent les compartiments et font un décor de palais et puis lorsqu'ils jouent dans une chambre de ce palais on tire un rideau et il y a un décor de chambre qui apparaît et les spectateurs pensent que les acteurs ou plus exactement les personnages sont dans cette chambre qui a été ainsi dévoilée (which was thus unveiled).

Ça c'est le décor simultané, c'est celui de toutes les tragi-comédies, c'est celui du Cid, c'est celui de certaines des premières tragédies qui vont être représentées dans les années trente, je dis les premières tragédies, rénovées (renovated), nouvelles, qui obéissent de façon moderne aux unités de temps et de lieu.

Et puis il y a le décor unique.

Le décor unique évidemment c'est celui qui obéit rigoureusement à la règle d'unité de lieu, c'est-à-dire toute l'action de la pièce se passe dans un seul lieu.

C'est la raison pour laquelle lorsqu'on lit le mémoire des décorateurs de l'Hôtel de Bourgogne qu'on a miraculeusement conservé, qui conserve des croquis (sketches) que l'on voit et que l'on regardera ensemble, ces croquis nous montrent qu'il y a un certain décor et lorsqu'on passe au décor unique le décorateur ne les montre plus, les croquis, mais il écrit bien souvent : « Théâtre est un palais à volonté ».

Un palais à volonté c'est-à-dire que toute l'action se passe dans une salle indistincte du palais, indifférente du palais.

Ça peut être la cour du palais, ça peut être une antichambre, un lieu où l'on se croise (a place where one meets) mais peu importe c'est un lieu unique et après les décorateurs ont toute liberté pour procéder à des variations sur ce palais à volonté qui est le décor de la tragédie le plus souvent utilisé ou ce décor de carrefour qui est le décor, pour la comédie, le plus souvent utilisé.

Un carrefour entre deux maisons, une rue, des rues qui passent, ça permet en fait toutes les rencontres et la comédie est le moment où généralement on dit : « Oh, que je suis heureux de vous voir au moment où je pensais à vous ! »

Les rencontres par hasard sont un des éléments fondamentaux de la comédie.

Et puis un dernier décor qui va avoir une grande importance, qui s'impose progressivement dans les années 1640 avec l'importation des machineries à l'italienne inventées par des ingénieurs italiens et particulièrement par un ingénieur qui s'appelle Giacomo Torelli qui arrive en France au milieu des années 1640 et qui va faire découvrir aux Français ce qu'on appelle le changement de décor à vue, c'est-à-dire qu'il y a un décor unique par acte mais ce décor est bouleversé (overwhelmed?) d'un acte à l'autre, change d'un acte à l'autre.

Le décor disparaît et au moment où il disparaît il y a un autre décor qui apparaît à ce moment-là et qui se substitue au premier.

Changement de décor à vue parce que, comme on ne baisse pas le rideau, le spectateur admire pendant l'entracte ce changement (during the intermission of this change) qui se fait sous ses yeux et deuxièmement, changement de décor à vue parce que ça permet de changer, à l'intérieur même des actes, sous les yeux des spectateurs, le décor et de provoquer, évidemment, l'éblouissement du spectateur (the dazzling of the spectator) devant une telle « sorcellerie » comme on le disait et c'est la raison pour laquelle souvent Torelli a été surnommé « le grand sorcier » ou « le magicien de Fano » parce qu'il était né à Fano en Italie.