Si l'on revient au public (If we return to the public?) des théâtres qui vont constituer le théâtre classique, donc le public des théâtres publics, eh bien il faut observer que longtemps les historiens ont pensé que c'était un public mélangé (a mixed public), fait de laquais, de filous (made of lackeys and pickpockets), de bourgeois, de nobles, etc.

Il se trouve que cette conception-là ne résiste pas à l'analyse toute simple (could not withstand simple analysis) du prix des places de théâtre (the price of theater tickers).

On sait aujourd'hui que, quand on regarde le prix des places les moins chères dans les théâtres parisiens, de l'Hôtel de Bourgogne au théâtre du Palais-Royal occupé par Molière et les Italiens eh bien on s'aperçoit que (we see that) le prix des places est quinze sous au parterre (is fifteen in the pit), doublé lors d'une (double during) création d'une pièce, c'est-à-dire trente sous, une livre et demie (a pound and a half), un franc et demi.

À l'époque un franc et demi c'est le dixième d'un salaire d'un manœuvre, d'un ouvrier, d'un laquais (salary of a laborer, a worker, a lackey).

Autant dire qu'aucun d'entre eux (Suffice to say that none of them) ne pouvait se payer une place de théâtre.

Qui fréquente le théâtre public ? Quel est le public de ce théâtre qu'on va appeler le théâtre classique ?

Eh bien il y a un public de trois ordres en quelque sorte.

Il y a le public populaire mais le public populaire en vérité c'est celui qui est réduit à la bourgeoise commerçante.

Comme le dit un texte de l'époque « ceux qui occupent le parterre ce sont les marchands de la rue Saint-Denis ».

Et puis il y a la bourgeoisie qui est celle des offices, celle du Palais de Justice, celle des lettrés, qui se met, elle, à l'arrière du théâtre, sur l'amphithéâtre qui monte, soit en pente douce (gentle sloping?), soit en pente raide selon les théâtres.

Et puis il y a l'aristocratie, mélangée à la très haute bourgeoisie, qui, elle, fréquente les loges, essentiellement les premières et éventuellement les deuxièmes loges.

Et pour ce qui est des aristocrates les plus à la mode parmi les hommes (And in terms of the most fashionable aristocrats among men), ils se mettent sur le théâtre même puisque c'est une pratique qui a été instaurée, paraît-il, à cause du succès extraordinaire du Cid, en 1637.

On ne savait pas où mettre les petits pages qui accompagnaient leur maître (their master) à ce moment-là et on avait créé quelques places sur les côtés du théâtre (on the sides of the theater) et très vite les petits pages ont cédé la place aux maîtres eux-mêmes qui ont pris goût à se montrer sur le théâtre même (who took a liking to show up in the same theater), gênant évidemment (obviously embarrassing) les mouvements des comédiens.

Pratique qui va perdurer (will endure) jusqu'au-delà de la deuxième moitié du XVIIIe siècle.

Parmi la bourgeoisie parisienne, surtout la haute-bourgeoisie qui pourrait fréquenter les théâtres et une toute petite partie de l'aristocratie qui pourrait fréquenter les théâtres, il y a une partie qui ne va jamais au théâtre.

Cette partie qui ne va jamais au théâtre est constituée par ceux qui écoutent le discours anti-théâtral développé par une partie de l’Église depuis la deuxième moitié du XVIe siècle.

En effet il est frappant d'observer que tandis qu'à Rome (it is striking to observe that while in Rome), tandis qu'à Paris, le cardinal de Richelieu, certains donc des plus éclairés parmi les gens d'église (certain more enlightened people of the church) protègent (protected) le théâtre, goûtent le théâtre, applaudissent le théâtre, écrivent même des pièces de théâtre, la partie des courants (common?) les plus dévots, les plus fondés sur une sorte de fondamentalisme religieux sont absolument hostiles au théâtre parce qu'ils voient dans le théâtre deux défauts principaux.

Premièrement, le théâtre, disent-ils, empoisonne les âmes (poisons the souls).

Et pourquoi le théâtre empoisonne-t-il les âmes ?

Parce que, depuis le péché originel (the original sin), l'homme est constamment tenté de tomber dans le péché et le théâtre qui montre les hommes s'abandonnant à leurs passions, même le théâtre qui montre quelquefois les douceurs de l'amour conjugal (which sometimes shows the sweetness of conjugal love) comme dans certaines pièces de Corneille eh bien ce théâtre-là donne à aimer l'amour, les passions, alors que l'homme doit n'aimer qu'une chose c'est Dieu.

Préférer l'amour humain à l'amour de Dieu ça fait partie de la tentation de l'homme vers le péché et c'est donc une sorte d'école de l’athéisme, d'école du péché, d'école de la passion condamnable que tout ce courant (this current?) de l’Église, et catholique et protestante, condamne.

Ce n'est pas pour rien que lorsque les puritains anglais vont prendre le pouvoir, Cromwell au XVIIe siècle, et vont couper la tête au roi Charles Ier, l'une des premières mesures qu'ils vont prendre c'est de fermer tous les théâtres.

Et s'ils réclament l'interdiction du théâtre (And they class the ban on theater) c'est aussi à cause des comédiens eux-mêmes, car depuis le Moyen Âge les comédiens qui sont des groupes d'hommes et de femmes – très tôt des femmes apparaissent comme comédiennes professionnelles, dans la deuxième moitié du XVIe siècle – qui vivent ensemble, qui courent les routes, qui paraissent tout partager (who seem to share everything), qui jouent des fictions, des fictions profanes, qui jouent des histoires dans lesquelles il n'est question que d'amour, de passion, qui jouent des farces dans lesquelles l'essentiel tourne autour du cocuage (cuckoldom) : le mari est cocu, la femme légère, parce que la femme est toujours légère au Moyen Âge puisqu'elle est inspirée par Satan depuis le péché originel, et l'amant est bien souvent un prêtre ou un moine (the lover is often a priest or a monk).

Eh bien ce type de théâtre joué par ces hommes-là est joué donc par des hommes qui sont infâmes, au sens légal du terme.

L’infamie est une caractéristique légale qui empêche quelqu'un (that prevents someone), qui est frappé d’infamie (which has become infamous), de témoigner en justice par exemple.

Et donc les comédiens sont officiellement infâmes et c'est la raison pour laquelle les courants rigoristes (the current purists/?) de l’Église condamnent aussi le théâtre, et particulièrement le théâtre professionnel parce qu'il est pratiqué par ces personnes infâmes.

Et c'est la raison pour laquelle on a, tout au long du XVIIe siècle et même encore au XVIIIe siècle pendant longtemps, des hésitations selon les paroisses (parishes), selon qu'une paroisse est tenue par un curé libéral (held by a liberal priest) ou une paroisse tenue par un curé puritain, eh bien on va avoir des attitudes différentes vis-à-vis des comédiens.

Certains refuseront absolument, sachant qu'un comédien est comédien de lui accorder l'extrême-onction (give last rights) au moment où il va mourir, même s'il abjure (recant) le métier de comédien, d'autres accepteront de les marier, pourvu qu'ils (provided that they) ne se déclarent pas comédiens, accepteront de leur donner la communion, pourvu qu'à ce moment-là ils ne se déclarent pas comédiens et accepteront de leur donner l'extrême-onction si, sur leur lit de mort, ils abjurent le métier de comédien, c'est-à-dire s'ils jurent que plus jamais ils ne seront comédiens (they won't be actors?).

Voilà encore un jeu de tension qui caractérise le théâtre classique puisque certains des auteurs, et Corneille en tête avec certaines pièces religieuses qu'il va écrire, vont jouer précisément entre cette condamnation du théâtre, cette acceptation du théâtre, ce goût du théâtre pour une partie de l’Église, cette condamnation du théâtre par une partie de l’Église et ces hésitations constantes vis-à-vis de cet art considéré à l'époque comme si moderne et si dangereux par certains.