Le théâtre qu'on va appeler classique (The theater which we call classic) s'organise donc autour de deux genres : la tragédie et la comédie.

Mais ce qui frappe c'est (But what is striking is) qu'il y a une hiérarchie entre ces deux genres qui est exactement la même hiérarchie qu'on retrouvait dans la Poétique d'Aristote.

Pourquoi parler de la Poétique d'Aristote ?

Tout simplement parce qu'il s'agit de l'ouvrage fondateur (it is the founding work) sur la théorie des genres écrit donc par Aristote au IVe siècle avant Jésus-Christ et redécouvert par les hommes de la Renaissance, évidemment comme toujours les Italiens puis les Français.

Aristote dans cet ouvrage explique donc que la tragédie se distingue de la comédie par deux éléments fondamentaux : le personnel dramatique (qui fait quoi ?) et le type d'actions.

D'un côté le « qui », de l'autre le « quoi ».

Le personnel dramatique de la tragédie ce sont des héros, des rois, des reines, les plus grands seigneurs (the greatest lords) à qui il arrive des malheurs (for which misfortunes happen) conformes à leur grandeur héroïque.

Le personnel de la comédie ce sont des marchands (merchants).

Pour le peuple d'Athènes, Aristote est athénien, il y a ceux qui sont au-dessus (there are those who are above), la tragédie, et ceux qui sont en dessous, la comédie (les marchands et les esclaves donc).

« Qui fait quoi ? » j'ai dit. Le « quoi » c'est : « quel type d'actions ? »

Les grands seigneurs, les rois, les reines, les héros, font des actions héroïques et ils ont des chutes (falls) à la mesure de leurs actions héroïques.

Les marchands et les esclaves, ils ont des actions à la mesure de leur condition, c'est-à-dire des ruses (tricks), des tours pour obtenir de l'argent, pour obtenir des courtisanes, pour obtenir le mariage avec la fille qu'ils veulent.

À la Renaissance on retrouve donc cette hiérarchie et au XVIIe siècle cette hiérarchie, évidemment se maintient (obviously remains).

Il y a tout en haut (There is on top) la tragédie, qui est considérée comme le plus haut genre poétique avec l'épopée (with the epic).

Pour quelle raison la tragédie est-elle rapprochée de l'épopée (closer to the epic) ?

Parce que ce sont les mêmes personnages qui interviennent (who intervene) dans l'une et dans l'autre.

Et en dessous donc, la comédie avec ses marchands, il n'y a plus d'esclaves au XVIe siècle ni au XVIIe siècle, il y a des valets (servants), des laquais (footmen) qui aident les jeunes gens à jouer des tours (playing tricks) aux vieillards, aux mères, aux tuteurs qui empêchent le jeune homme (that prevent the young man) de réaliser son désir avec la jeune fille.

Cette hiérarchie se retrouve donc très exactement au XVIe siècle, au XVIIe siècle et va se maintenir (it will be maintained), sauf qu'arrive quelque chose de nouveau à la fin du XVIe siècle.

C'est un nouveau genre qui est inventé par les Italiens, comme toujours, qu'ils vont appeler la tragicomedia, qu'on appelle en français la tragi-comédie et qui va s'intercaler entre (that will come between) la tragédie et la comédie pour une raison très simple c'est que c'est le même personnel dramatique que la tragédie : des rois, des reines, des princes, des grands seigneurs, des héros.

Inquiétude sur leurs aventures, éventuellement larmes (possibly tears), par moments, devant les malheurs qui leur arrivent et puis comédie parce que ces malheurs sont surmontés (because these misfortunes are overcome) et que le genre se termine systématiquement, comme une comédie, par un mariage.

Et, comme ça tient par certains aspects (as it has some aspects) à la comédie, on peut avoir des scènes comiques, quelques scènes comiques qui vont se raréfier (which will become scarce) dans la tragi-comédie française à mesure qu'on va avancer (as one moves forward).

L'un des principaux lieux communs concernant le théâtre classique est le suivant : tout s'arrêterait à la fin du XVIIe siècle.

Il n'y aurait que trois (There were only three) véritables auteurs de chefs-d’œuvre et ensuite il n'y aurait plus rien.

Il se trouve que (As it happens), comme tous les lieux communs (as with all clichés), évidemment c'est faux.

Et la comédie et la tragédie ont continué à vivre, jusqu'à la fin du XVIIIe siècle pour la comédie, jusqu'au milieu du XIXe siècle pour la tragédie et ont même produit des chefs-d’œuvre.

On connaît les derniers chefs-d’œuvre que sont Le Barbier de Séville et Le Mariage de Figaro de Beaumarchais à la fin du XVIIIe siècle.

Et pour nous parler de (And to talk about) la tragédie dont les œuvres marquantes (whose outstanding works) sont très importantes et très nombreuses j'ai invité Sophie et Maurizio qui vont donc nous présenter les caractéristiques et les particularités de cette survie pendant deux siècles (this survival for two centuries), ou de cette vie puisque dire survie c'est péjoratif (since to say that survival is pejorative) et c'est rentrer dans le lieu commun que justement nous voulons pourfendre et détruire (we want to slay and destroy).

Effectivement ce lieu commun dont Georges a parlé, il naît très très tôt puisque Victor Hugo, dès le début du XIXe siècle (from the beginning of the 19th century) a ce vers célèbre (has that famous verse) qui a enterré la tragédie (which buried the tragedy) du XVIIIe siècle pour des dizaines et des dizaines d'années : « Sur le Racine mort le Campistron pullule (swarms?) », étant un auteur de tragédies de la fin du XVIIe, début du XVIIIe siècle.

Et donc à partir de ce moment-là on se met à penser qu'il n'y a pas de tragédie (one begins to think that there is no tragedy), ou alors une vague survivance de la tragédie du XVIIe siècle.

C'est absolument faux.

Quelqu'un comme Voltaire, qu'on connaît aujourd'hui pour ses contes philosophiques (for his philosophical tales), en réalité attendait le succès (expected success) et espérait une postérité dans le domaine de la tragédie et il était considéré par ses contemporains comme l'équivalent de Corneille et de Racine.

Et puis si on regarde les registres (the records) de la Comédie-Française au XVIIIe siècle on constate que (it is found that) l'on n'arrête jamais de jouer des tragédies.

On rejoue les classiques et on crée de nouvelles tragédies à un rythme assez important puisque dans les années quarante (since in the 40s) on joue 70 tragédies par an à peu près (roughly 70 tragedies per year) et, à partir des années quatre-vingt, 160.

Donc on a une expansion numérique, et même pendant la Révolution on joue beaucoup plus de tragédies que de comédies.

Et je crois que ce mouvement se poursuit (the movement continues) au XIXe siècle comme le montre d'ailleurs le livre de Maurizio sur les derniers feux de la tragédie classique au temps du romantisme. C'est exactement ton propos dans ce livre.

Oui, en effet une mythologie romantique se met en place au XIXe siècle (is set up in the 19th century) qui vise à enterrer la tragédie classique mais en réalité, si on va voir de plus près (look at it more closely), dans les théâtres officiels, comme par exemple à la Comédie-Française, il y a encore beaucoup de tragédies classiques qui sont jouées au XIXe siècle et notamment un auteur comme Casimir Delavigne, auteur de tragédies classiques justement (precisely), était l'auteur le plus joué (was the most played author).

On jouait plus du Casimir Delavigne que du dans les années trente du XIXe siècle.

C'est en particulier sous la Restauration, l'époque qui suit l'Empire de Napoléon, donc entre 1815 et 1830, l'époque où les Bourbons, les rois qui régnaient en France avant la Révolution, sont restaurés sur le trône, que la tragédie revient à la mode parce qu'il y a vraiment une correspondance traditionnellement entre le genre tragique et la monarchie.

Et donc il est intéressant de voir que la tragédie fait encore concurrence au drame romantique, au XIXe siècle et qu'elle est bien vivante.

Effectivement la tragédie continue à être un genre vivace qui ne se contente pas de survivre mais qui vit parce que cette continuité ne doit pas faire oublier (should not overshadow) les mutations du genre, mutation qui sont quand même assez profondes, et au XVIIIe siècle et au XIXe siècle.

Alors au XVIIIe siècle c'est surtout les sujets qui changent.

Voltaire veut faire une tragédie moderne, une tragédie de son temps, une tragédie qui traite des problèmes contemporains, une tragédie nationale aussi qui traiterait de l'histoire de France et il veut l'amener vers des discussions (start discussions?) philosophiques.

En tout cas c'est une tragédie de combat.

Dans le même temps il y a d'autres auteurs qui empruntent d'autres voies (who borrow other means), par exemple la tragédie horrible, la tragédie terrible, sanglante qui fait fi des bienséances (decencies).

Donc c'est un renouvellement (renewal) des sujets que propose le XVIIIe siècle mais pas seulement puisqu'il propose aussi (since it also offers) des mutations concernant la représentation, que le XIXe siècle accentuera.

Cette évolution, bien évidemment, continue au XIXe siècle lorsque la tragédie évolue.

Tout en gardant certains principes de la tragédie traditionnelle et classique, elle évolue dans le sens du spectaculaire par exemple.

Donc on a une tragédie beaucoup plus fondée sur la valorisation (the enhancement) de l'aspect visuel, une tragédie spectaculaire qui n'est plus uniquement fondée sur la parole, sur la déclamation (on recitation), sur le logocentrisme.

Donc on va de plus en plus vers une tragédie qui met au premier plan l'action, les costumes, les décors, tout ce qui parle à l’œil du public et non plus seulement à son oreille.

Il y a une continuité sur le plan du spectaculaire entre le XVIIIe et le XIXe siècle.

Sur d'autres points en revanche il y a des différences assez notables et notamment dans cette querelle (this dispute) qui court depuis la fin du XVIIe siècle sur le parallèle entre Corneille et Racine.

On voit que les deux siècles font des choix assez différents.

Au XVIIIe siècle le modèle c'est Racine : Racine qui a écrit des tragédies de la passion, des tragédies qui font pleurer, qui émeuvent les spectateurs (that moved the spectators) et c'est ce qu'on aime au XVIIIe siècle où le pathétique devient véritablement la valeur esthétique dominante.

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La tragédie qu'on préfère de Racine par exemple c'est Iphigénie avec son héroïne vertueuse, modèle, persécutée, sacrifiée qui fait pleurer les foules (make the crowds cry).

Je crois qu'au XIXe siècle ce n'est pas tout à fait ce qui intéresse le public de la tragédie.

Le XIXe siècle, au contraire, semble préférer Corneille, ses intrigues plus politiques, son héroïsme mâle (his male heroism).

Le drame romantique, on le sait, préfère Corneille et reprend ses intrigues (resumes his intrigues).

Mais la tragédie aussi, la tragédie classique au XIXe siècle, dans la continuité et dans la concurrence avec le drame romantique, préfère Corneille et reprend des intrigues cornéliennes.

Et il est intéressant de voir que certaines tragédies du XIXe siècle reprennent vraiment les grands titres du XVIIe siècle et des tragédies de Corneille.

Nous avons par exemple une tragédie de Casimir Delavigne, le grand auteur de tragédies du XIXe siècle, qui s'intitule La Fille du Cid ou alors une autre tragédie, d'un autre auteur de tragédies du XIXe siècle qui s'appelle Pierre Lebrun dont le titre est justement Le Cid d'Andalousie.

Donc on voit bien la reprise (the resumption) de Corneille et de ses intrigues.

Je remercie Sophie et Maurizio de nous avoir ainsi montré, et la vie et la survie de la tragédie française jusqu'au milieu du XIXe siècle et d'avoir finalement permis de mettre l'accent sur (permit me to emphasize) l'une des caractéristiques fondamentales de la tragédie qui est qu'elle se développe en France à la fin du règne des Valois, elle éclot (hatched) avec les Bourbons, qui apparaissent avec Henri IV à la fin du XVIe siècle, et elle se termine avec les Bourbons au milieu du XIXe siècle.

Et finalement il y a là quelque chose qui est à retenir sur le lien étroit entre (that is to be remembered about the close link between) la dimension monarchique, politique, l'idée même qu'une tragédie est liée au statut des rois qui doivent chuter : la chute des rois c'est un des enjeux majeurs de la tragédie et finalement la chute des derniers rois signe, non pas la chute de la tragédie, mais la mort de la tragédie.